Nhân Nhạc Chế Thử Xét Lại Liên Quan Nhạc Lời Của Ca Khúc – Phạm Đức Thân

Nhân Nhạc Chế Thử Xét Lại Liên Quan Nhạc Lời Của Ca Khúc  – Phạm Đức Thân
            Hồi còn nhỏ chúng ta thường nghe (đa số là trẻ em) hát (đôi khi có dị bản):

Ò, e, Rô-be đánh đu, Tặc-Dzăng nhẩy dù, Zô-rô bắn súng.
Chết cha, con ma nào đây, thằng Tây hết hồn, thằn lằn cụt đuôi
.

Thật ra đây là chế lời cho nhạc của bài cổ ca Tô Cách Lan, tựa là Auld Lang Sine (old long since) phổ thơ của Robert Burns (1788) thường hát đêm giao thừa hay lúc tạm biệt. Lời Việt thật khác xa ý nghĩa của lời nguyên bản. Đầu thập niên 1990 VN bắt đầu dùng phonelink, cũng xuất hiện nhạc chế của bài Tầu Đêm Năm Cũ (Trúc Phương): Trời ơi là trời, tôi có phonelink nên nó trừ lương tôi dài dài… Nguyên bản là: Trời đêm dần tàn, tôi đến sân ga đưa tiễn người trai lính về ngàn…. Và ngày nay trên youtube ta bắt gặp rất nhiều nhạc chế như vậy.   Hiện tượng nhạc chế là một loại hình văn nghệ dân gian, thay đổi lời ca của một ca khúc, thường là phổ biến, nhiều người biết, để khi hát lên họ biết ngay là nhạc chế, nhằm giỡn hớt, giúp vui đám đông, chỗ tiệc tùng… Nội dung nhạc chế thường liên hệ đến thời sự, nên tuy không chính xác, cũng có thể đoán chừng thời điểm xuất hiện.

Ví dụ bài “Ò e…” là thời Pháp thuộc, bài “Trời ơi…” thời có phonelink (1993). Chúng ta hiểu rằng ca khúc gồm nhạc và lời (đôi khi là thơ) luôn luôn được khuyên là phải xứng hợp, tương thích, bao hàm nhạc lời phải đi với nhau chặt chẽ. Nhạc chế đổi lời, nhiều khi nội dung khác hẳn, mà nghe bản nhạc vẫn hay. Vậy thế là thế nào? Có lẽ chúng ta phải xét lại mối tương quan giữa nhạc và lời, để tìm ra một giải thích thỏa đáng. Nhạc và lời sáng tác cùng lúc thường ăn ý với nhau, và có tầm quan trọng ngang nhau. Trường hợp nhạc hoặc lời (vd phổ thơ) có trước thì nhạc sĩ cố gắng thêm phần thiếu sao cho xứng hợp. Lời có ý nghĩa cụ thể rõ rệt nên thính giả nhận biết dễ dàng. Ý nhạc thì trừu tượng, khó diễn đạt, nên nghe ca khúc thính giả thường kết luận “nhạc diễn tả ý của lời”, “nhạc là chuyển dịch lời thành âm điệu”. Thật ra, không có âm nhạc nào tự nó có thể chuyên chở ý nghĩa của ngôn từ. Như I. Stravinsky đã khẳng định: “Tôi cho rằng âm nhạc do chính bản chất thiết yếu của nó, không có khả năng để biểu thị cái gì cả, dù là một cảm xúc, một trạng thái tinh thần, một cảm nghiệm tâm lý, một hiện tượng thiên nhiên v.v.. Biểu thị không hề bao giờ là thuộc tính cố hữu của âm nhạc. Cái đó tuyệt nhiên không là mục đích hiện hữu của âm nhạc“. Tuy nhiên Beethoven cho rằng “Âm nhạc là tiếng nói của con tim“, và B. Bartok cũng viết “Tôi không thể quan niệm âm nhạc lại tuyệt đối không biểu thị cái gì cả.” Rõ ràng ở đây cho thấy ngôn ngữ không diễn tả chính xác cái mà âm nhạc chuyên chở, vì âm nhạc có thể không biểu thị cái gì, nhưng nó có tạo nên những tác dụng tình cảm. Âm nhạc, trong chừng mực nào đó, còn có thể cản trở việc thấu hiểu ý nghĩa của lời. Và nhạc càng hay thì cản trở này càng lớn, nếu ta nghe nhạc và lời cùng lúc. Đào sâu các nghịch lý trên bài này hy vọng có thể giúp ta hiểu rõ bản chất của tương quan giữa lời và nhạc.

Trước hết, âm nhạc không thể diễn đạt ý nghĩa của lời. Cho nên thay đổi lời, nhiều khi nhạc vẫn thích dụng, bởi vậy mới có hiện tượng nhạc chế. Trong lịch sử âm nhạc các nhạc sĩ dùng cùng một âm nhạc ứng với những chữ nội dung khác, đôi khi còn trái ngược, là chuyện thường. Ví dụ nhiều nhạc sĩ VN tiền chiến phải sửa lời ca bài hát trước 1945 để cho phù hợp với chế độ CS mà giai điệu thì vẫn giữ nguyên. Handel lấy câu nhạc của tác phẩm khác mà ý nghĩa chữ là “không còn tin vào tình yêu“, đưa vào tác phẩm Messiah, ngay chỗ ý nghĩa chữ là “gánh nặng sẽ đè lên vai Chúa“. Âm nhạc và ngôn từ đều diễn ra theo dòng thời gian, cho nên có thể tạo tác dụng tình cảm tương đồng (phấn khích hay thoải mái…) bằng cao độ bổng trầm, cường độ mạnh yếu, trường độ lâu mau… như nhau, tạo được hiệu quả tình cảm giống nhau. Nhưng nhiều khi tiết tấu của lời khác tiết tấu của nhạc, cho nên phải cân nhắc sửa đổi, hy sinh phía nào. Cái gì cản trở lưu loát trôi chảy của lời làm nó trở nên khó lãnh hội đều coi như là làm hạ mức quan trọng của lời. Nhạc đòi hỏi một chữ phải ngân dài để giữ nét đẹp của nhạc, cho dù không hại mấy đến hiểu lời, cũng là đã nghiêng tầm quan trọng về phía nhạc.

Cấu tạo nhạc thường là sau đoạn nhạc tương phản, sẽ có lập lại đoạn đầu. Mà phần lời tương ứng nhiều khi không giống phần lời đầu, có khi còn tương phản, cho nên ở đây rõ ràng không có tương thích. Tuy nhiên miễn là nội dung lời đừng có tạo tác dụng trái ngược quá lớn khiến thính giả cảm thấy rõ ràng có cái gì không ổn, thì vẫn chấp nhận được. Có trường hợp, phần lời thật quan trọng đến nỗi nó là lý do cho bản nhạc tồn tại. Nếu không hiểu lời, thính giả mất đi một phần cảm nhận.

Đây là trường hợp một số tình ca của Trịnh Công Sơn, phần lời quá hay đẹp, ngoại quốc không hiểu sẽ không cảm nhận hết cái đẹp của kết hợp nhạc và lời. Ngược lại, có trường hợp nhạc lấn át hẳn, lời ít được chú ý. Dĩ nhiên giữa hai thái cực trên có nhiều cung bực tình cảm (tùy tương hợp giữa nhạc và lời) dành cho thính giả ca khúc. Các nhận định trên cho thấy sai lầm khi cả quyết có một tương quan cứng nhắc, bất biến giữa nhạc và lời, nhạc chỉ là biểu thị của lời. Đa số ca khúc ít kịch tính, thường chỉ là bầy tỏ một thái độ, tâm trạng… nên nhạc sĩ được nhiều tự do lo cho phần nhạc, làm gia tăng ý nghĩa của lời, tuy không cụ thể, nhưng cũng lột tả được trạng thái tình cảm, cho nên có thể tạm gọi là nhạc “diễn tả” lời, trong ý nghĩa riêng của nghệ thuật âm nhạc. Miễn là cùng giọng điệu tình cảm, một đoạn nhạc có thể ứng dụng cho những đoạn văn khác nhau. Chính sự tương hợp của các nốt nhạc diễn cảm là căn bản cho lời và nhạc xứng hợp. Khả năng diễn đạt của nhạc thường mạnh hơn khiến cho đôi khi không cần lời, hay lời khác, thính giả vẫn cảm nhận được bản nhạc.

Âm nhạc là một ngôn ngữ, không phải chỉ trong ý nghĩa chung chung mơ hồ tổng quát, mà có thể rút ra được những ý nghĩa của các nốt, các kết hợp nốt… Đã hẳn nó khác ngôn ngữ nói, vì nó chuyên chở các xúc cảm, chứ không phải các khái niệm cụ thể. Nó phức tạp đến độ các yếu tố âm nhạc (giai điệu, tiết tấu, hòa âm, hành độ, cao độ, trường độ, cường độ..) có thể kết hợp, biến đổi lẫn nhau trong muôn vàn cách thức mà ngôn ngữ nói không có.

Ví dụ, nhìn chung, mặc dù không tuyệt đối đúng, cung trưởng diễn tả vui, cung thứ buồn. Chủ âm cảm giác tĩnh tại kết thúc. Quãng trưởng cảm giác vui, quãng thứ buồn. Quãng tăng hay giảm tạo căng thẳng, chờ đợi. Deryck Cooke (The Language of Music) đã lập nhiều chuyển hành các bậc của cung trưởng, và thứ với những xúc cảm khêu gợi vui buồn tương ứng, coi như một dạng “tự điển” của ngôn ngữ âm nhạc.

Ví dụ: Trong cung trưởng, nhẩy từ bậc 5 lên bậc 1 rồi bậc 3 , có thể có bậc 2 xen vào, cho cảm giác vui vẻ, cởi mở: lên cao 5-1-(2)-3. Trong cung thứ, giai điệu hình cánh cung úp (không phải ngửa) 5-3-(2)-1 tạo buồn rầu, chịu đựng, hoặc 8-7-6-5 cũng cho cảm giác đau buồn, cam chịu…

Chính nhờ những đặc trưng này mà bất chấp lời, âm nhạc tự nó có thể tạo nhiều tác dụng biểu cảm tùy theo ý nhạc sĩ. Cho nên thích dụng sít sao giữa nhạc và lời chỉ là một tiêu chuẩn lý tưởng, có lẽ không bao giờ đạt được toàn diện.

Phạm Đức Thân    

Share this post