Thằng Bắt Quỷ – Trần Đạo

Ba mươi năm nung một ngọn lửa

Claude Simon, giải Nobel văn chương cuối cùng của Pháp, có một lối hành văn độc đáo, viết hàng chục trang không dùng chấm, phẩy. Trong những tác phẩm đầu tay, ông đã viết như vậy. Hàng chục năm sau ông mới sáng tác được một tác phẩm đẹp, hoàn chỉnh như La route des Flandres. Ðủ thấy, tạo một phong cách nghệ thuật chẳng phải chuyện chơi. Phải có biết bao ngòi bút “mới mẻ”, “hiện đại”, lặng lẽ trôi theo dòng chẩy ồ ạt, vĩnh viễn của thời trang, mới có được một phong cách nghệ thuật đi vào văn học và, cuối cùng, trở thành văn hoá, vốn chung của một dân tộc, của loài người.

Trong những phong cách viết văn, phong cách viết khó trở thành nghệ thuật nhất là viết văn kinh điển. Nhưng nhà văn sử dụng bút pháp ấy, khi thành công, ắt là nhà văn lớn. Ở Pháp, St Exupéry, André Gide, Albert Camus, J. P. Sartre đều là những ngòi bút kinh điển, xét về bút pháp, thoạt tiên không có gì mới lạ, là tiếng Pháp bình thường, quen thuộc, dễ hiểu. Aragon là một trong mấy nhà thơ, nhà văn lớn của Pháp trong thế kỷ 20. Về quan điểm nghệ thuật, ông xuất thân trong phái siêu thực (surréalisme). Về thực chất, thơ văn của ông cũng kinh điển.

Tại sao văn kinh điển khó thành văn, đòi hỏi một khả năng nghệ thuật lớn ? Tại nó kinh điển. Ngôn ngữ kinh điển chính là ngôn ngữ văn chương đã biến thành văn hoá, biến thành của chung phổ biến của một cộng đồng người, thành tâm hồn của một nền văn học.

Thử xem tiếng Pháp ngày nay chẳng hạn. Phải mấy trăm năm mới hình thành ra nó, qua những ngòi bút trứ danh. Văn Rabelais, ta đọc, hiểu được lõm bõm. Văn Montaigne đã dễ hiểu hơn, đọc qua ta đã nhận diện được những bước đầu của thời hiện đại. Văn Descartes, cơ bản đã là tiếng Pháp ngày nay. Rồi Racine, Molière, Bossuet. Rồi Voltaire, Rousseau, Diderot, Montesquieu… Tới thế kỷ 18, coi như tiếng Pháp hiện đại đã hình thành. Người Pháp, ngày nay, cơ bản dùng ngôn ngữ ấy. Học xong tú tài, ai cũng sử dụng được. Khi cần, có thể thuê người viết tiểu sử, không thiếu người viết rất tình cảm, hấp dẫn, trong sáng, nhẹ nhàng, lâm li, bi đát, tóm lại, rất đạt, mà chẳng thành văn. Ngôn ngữ của những cây bút trên đã trở thành kinh điển, trở thành ngôn ngữ chung của người Pháp vì họ có một điều gì mới, hay ít nhất, đáng nói với đời, và điều họ cần nói buộc họ bắt ngôn ngữ thay hình đổi dạng. Một trong những điều họ cần nói với đời là niềm tin của họ vào lý trí của con người. Khía cạnh duy lý trong văn phạm Pháp xuất phát từ đó.

Tiếng Việt ta dùng hôm nay, cơ bản hình thành qua ngòi bút của khoảng 100 nhà văn, nhà thơ, nhà báo… trong những năm 1925-1945. Những tác giả ấy, ngày nay, cũng đã trở thành kinh điển. Họ cũng có điều đáng nói với nền văn học cổ truyền của Việt Nam, khiến họ phải thay đổi và phát triển tiếng Việt: Hãy đón nhận khoa học, kỹ thuật và những giá trị tư tưởng, nghệ thuật của các nền văn minh tây âu.

Tiếng Việt hình thanh trong những năm ấy, qua những cây bút ấy, đã trở thành tiếng nói hàng ngày của chúng ta. Dó đó, ta có cảm tưởng, viết như thế ai cũng viết được, học viết được. Và có thế thật. Sách cặp vào trường, học viết tiếng Việt, ta học viết ngôn ngữ ấy. Có học trò giỏi, có học trò kém. Hơn thua nhau ở chỗ diễn tả một cách khéo, gọn, chặt chẽ, khúc triết, trong sáng, linh động, tình tứ, thậm chí “khỏe”, v.v., như nhà báo thường hay khen nhà văn. Cũng vì vậy, có hằng hà sa số tác phẩm viết như thế, rất đạt, chẳng có bao nhiêu tồn tại lâu dài, đi vào văn học, trở thành văn hoá. Flaubert thường hỏi những mầm non nghệ thuật tìm gặp ông : “Avez-vous quelque chose à dire[1] ?”. Một câu hỏi thật bất ngờ, từ một nhà văn nổi tiếng chú trọng hình thức trong bút Pháp, có thể phân vân hai tiếng rưỡi đồng hồ về nơi đặt một dấu phẩy trong một câu văn ! Ông có lý, và sâu sắc. Tính văn chương không đơn thuần ở kỹ thuật vận dụng ngôn ngữ. Khi ta không có gì để nói, đáng nói với đời, ít nhất ở mức tiềm thức, càng mài dũa, càng bóng bẩy, văn càng sáo. Dĩ nhiên, tính văn chương của một tác phẩm cũng không đơn thuần ở nội dung tư tưởng. Khoảnh khắc văn chương hình thành là một giây phút thần tiên, lúc một tư tưởng, một sắc thái tình cảm đột nhiên sáng tạo một hình thái ngôn ngữ, khiến chúng hiện thực hoàn chỉnh trong thế giới tinh thần của con người, và do đó khiến ngôn ngữ của con người chuyển mình, vươn tới một chân trời được mở rộng. Khi hình thái ấy hoàn toàn mới lạ, sự vận động của nó nhẹ nhàng. Khi hình thái ấy là ngôn ngữ kinh điển, sự vươn mình kia khó khăn hơn : nó phải kéo theo nó một quá khứ khổng lồ. Ngược lại, nhờ đó mà nó có trọng lượng, và mau chóng biến thành văn hoá của một dân tộc, có khi của cả nhân loại. Văn của Gide, Camus và Sartre mang tính chất đó, một tư tương rất mới lồng vào một bút pháp cổ điển và, vô hình chung, khiến tiếng Pháp chuyển mình. Thí dụ, từ “liberté” (tự do) trong tiếng Pháp ngày nay đã mang một sắc thái khác với xưa, và sắc thái ấy, khi đọc sách, khi nghe thiên hạ nói chuyện, nếu ta chịu khó chú ý, ta sẽ thấy nó mang dấu ấn của các nhà văn trên. Ðương nhiên, nó cũng mang dấu ấn của nhiều tác giả khác, như Malraux chẳng hạn. Nếu tranh luận về khái niệm tự do, chẳng thiếu gì tác giả Pháp trong các môn “khoa học” nhân văn xứng đáng có mặt. Nếu nói về cảm nhận tự do trong cuộc sống, tuy họ đã chết, mấy nhà văn kia còn đang sống qua ta. Văn chương là nghệ thuật ở đó. Chính trị cũng vậy.

Văn Cung Tích Biền trong Thằng Bắt Quỷ thật là kinh điển, thẳng mạch văn thời hình thành tiếng Việt ngày nay, không mảy may kiểu cách. Người ngoại quốc, học trò, muốn học tiếng Việt kinh điển, có thể học trong tác phẩm của ông. Ðơn giản, trong sáng, khúc triết, v.v. và v.v., nó là tiếng Việt thường ngày của người Việt, không có gì éo le, phức tạp, tế nhị, khó hiểu. Không có gì lạ lùng, huyền bí. Thế mà nó đã thành văn, đọc xong không thể quên được.

Ðiều nổi bật trong văn Cung Tích Biền là tiết kiệm ngôn ngữ. Ít có nhà văn Việt Nam nào bần tiện như ông. Ðọc cả một quyển sách, không thấy có mấy câu thừa chữ. Cung Tích Biền biết giá trị của ngôn ngữ. Vì ông có điều đáng nói với đời, ít nhất đời người Việt. Ðiều đáng nói ấy là ngọn lửa soi sáng, nung đúc văn ông trong suốt ba mươi năm. Chính vì nó đáng nói, chính vì ông lấy đời mình nung đúc nó suốt ba mươi năm qua mà lời nói ấy biến thành văn, mà tình cảm đó biến thành nghệ thuật. Tính thống nhất và sự khác biệt giữa những truyện ngắn Ngoại Ô, Dĩ An, và Linh Hồn Tôi (1965) và Qua Sông (1991) hay Thằng Bắt Quỷ, ở đó. Cùng một bút pháp, nhưng đã là hai thế giới, không chỉ khác nhau ở tình tiết câu chuyện, tình cảm, v.v., khác nhau ngay trong văn phong. Ðọc Ngoại Ô, Dĩ An, và Linh Hồn Tôi có thể mủi lòng, rớt nước mắt, tuỳ tính tình. Ðọc Qua Sông, cứ phải thổn thức, miên man. Ðọc Thằng bắt quỷ phải yêu nghệ thuật. Bút pháp vẫn là một, là văn kinh điển. Nhưng giọng văn đã khác hẳn, có trọng lượng của một đời người trong một thời đại, một nhân phận. Ðọc truyện Ngoại Ô, Dĩ An, và Linh Hồn Tôi, ta có thể thấy là một truyện tình cảm, đạo đúc, viết đạt. Trong một nước lệ thuộc, một người chị hy sinh làm đĩ để gia đình, để em được làm người. Hết sức kinh điển, khác gì nội dung truyện Kiều? Nếu chỉ có bấy nhiêu sẽ không có hậu. Nếu ta chỉ thấy bấy nhiêu, ta chưa cảm được kích thước nghệ thuật của tác giả, vì ta chưa cảm và hiểu được đoạn văn này:

Tôi gọi chị là Liêm – cái tên cha mẹ đặt cho chị – thì chị cãi lại ngay. Chị nói: “Mày nhớ tao là con Dĩ An đây”.

Nhiều khi chị có vẻ bình tĩnh và tâm sự với tôi: “Em này, chị muốn đến sự khổ đau cũng phải có tên gọi”

Một sự khổ đau chưa có tên gọi, là gì? Là một sự kiện trong muôn ngàn sự kiện xẩy ra từng giờ, từng khắc trong vũ trụ mênh mông, vô tận. Một sự kiện tự nhiên, vô nghĩa. Trong thế giới ấy, con người chỉ là một huyền thoại. Hành động sáng tạo, khẳng định nhân giới là hành động này: Đặt một cái tên cho mọi sự, đưa nó vào ngôn ngữ, cho nó một kích thước tồn tại vượt tự nhiên, biến nó thành ý nghĩa, kiến thức, giá trị, thành nhân cách của con người xuyên qua các thế hệ. Nó đòi hỏi sự hiện diện của một tâm hồn, của nghệ thuật, của một nhà văn. Nói tới Kiều, ta biết ta là người, là đau khổ, và ta hiểu, trong đời, không có đau khổ nào hơn đau khổ này: “Chị Dĩ An, chị đã đánh mất tương lai, đánh mất cả quá khứ”. Cách đây ba mươi năm, Cung Tích Biền đã biết điều đó. Ông đã thấy rõ mối liên hệ nhân bản giữa quá khứ và tương lai trong cuộc sống hiện tại của con người. Có lẽ vì vậy, ba mươi năm sau, qua cuộc bể dâu, ông vẫn còn nghị lực cầm bút, tặng cho ta những truyện ngắn mới đây. Cũng có lẽ vì vậy văn ông kinh điển, bần tiện, ít khi thừa chữ: Khi đã biết giá trị của ngôn ngữ, người ta chỉ dám dùng để nói điều đáng nói, và nói sao cho mọi người hiểu được.

Ba mươi năm sau, trong Qua Sông, cái ý thức mới ở dạng kiến thức kia đã biến thành truyện. Trần Liêu trốn áp bức, bỏ làng, vượt sông, tìm tự do :

“Liêu đứng ở bờ sông quay mặt về hướng Bắc lạy ba lạy, lại day về hướng Nam bái ba bái. Thấy lạ, Cả hỏi: “Sao cha lạy phương Bắc mà chỉ bái phương Nam?” Liêu giải thích: “Phương Bắc là tổ tiên linh hồn giống nòi ta”. Út nói: “Theo con thì cha phải lại phương Nam. Phải lạy cái tương lai. Còn quá khứa thì xá xá nó là vừa!” Liêu cúi mặt, thở dài, nhìn con.”

Tiếng thở dài kia không chỉ biểu hiện ba mươi năm quằn quại của một cuộc sống. Nó còn thể hiện những giá trị từ nghìn xưa vọng lại hôm nay qua tiếng Việt, và nỗi lo âu cho tương lai (nhìn con) của những giá trị ấy.

Ở Cung Tích Biền, nỗi lo âu không bao giờ thu hẹp trong sự tồn sinh trước mắt:

“Ðối với gia đình Trần Liêu, con sông Thu giờ đây là một cõi lưỡng nghi hỗn độn: Bờ Bắc thì mịt mờ, bờ Nam thì xa ngàn dặm. Dứt bỏ dĩ vẵng mà không có tương lai.”

Chính vì thế, khi đặt chân xuống một hoang đảo, nơi “không có dấu hiệu rằng con người đã từng sống hoặc từng qua đây. Người mẹ hiểu rằng gia đình đang rơi vào một tình thế hiểm nguy.” Và “Bà tìm một chỗ bằng phẳng sạch sẽ, trong hang đá – để thiết cái bàn thờ tổ tiên.” Bà không có khả năng ngăn cản “thời gian lấy dần thịt da máu tủy người”, nhưng bà không cho phép nó lấy luôn cả linh hồn người. Bà biết, thời gian của người có kích thước vượt thời gian của sự vật và sự sống. Do đó bà có thể thản nhiên nói:

“– Nếu tôi chết, rất mong mình và các con ăn thịt tôi mà sống qua ngày.”

Và trả lời Trần Liêu:

“– Sao là vô đạo? Tôi là vũ trụ tạo ra chúng. Lúc nằm trong bụng tôi, chúng chẳng từng hít máu tôi, thở trong tôi, ăn hút tủy xương tôi đó sao ? Khi là bào thai lại hoang vu ăn thịt người, lúc thành người lại mang đạo đức ra trá hình đối với những dâng hiến cuối cùng.”

Nhân tính của con người bắt nguồn ở đó. Bào thai hoang vu biến thành người qua sự dâng hiến ấy, mở đường cho con người, từ thế hệ này qua thế hệ khác, “làm cái việc muôn đời cho muôn người”. Và ngôn ngữ cũng biến thành văn qua mẩu chuyện hoang đường thiết thân này.

Vì thế, cha con Trần Liêu không chỉ “khắc đá dựng bia trên mộ người mẹ”. Họ còn “tìm cách để lại trong hang đá những ký hiệu, những lời đặn dò mong hướng dẫn những kẻ không may sau này lạc vào hoang đảo như họ.” Họ làm cái việc mà cách đây ba mươi năm chị Dĩ An đã làm, một cách tích cực hơn : lập những ký hiệu ghi danh sự bất hạnh để gỡ xiềng xích cho người sau.

Con người phải biết lạy phương Bắc, vái phương Nam trong giây phút qua sông, mới biết, khi tìm về được quê hương, nói với con :

“– Các con, hãy vui sống để làm lại tất cả. Chúng ta đang và sẽ bắt đầu. Dẫu là trong đêm tối mịt mùng, nhưng trên quê nhà, hôm nay ta đốt được một ngọn lửa hồng.”

Mỗi con người, mỗi cuộc sống, từng giờ, từng khắc, là một cuộc khởi hành hoàn toàn mới lạ của nhân loại. Vì vậy, chúng ta vĩnh viễn đang và sẽ bắt đầu. Chúng ta có thể phải bắt đầu với hai bàn tay trắng. Chúng ta không bao giờ phải bắt đầu với một bộ óc rỗng tuyếc, một con tim khô cằn, nếu chúng ta biết nuôi một ngọn lửa, ngọn lửa thiên thu. Vì nó “có một linh hồn và một tác động vĩnh cửu”. Vì “con cháu Người – Ðốt – Lửa hãy còn.” và “Chúng ta ghi nhớ lại, cũng có nghĩa là sẽ đốt lên.”

Hình như trong bất cứ nền văn hoá nào cũng có truyện cổ tích đẹp về ngọn lửa. Engels cho rằng hiện tượng ấy ghi lại, dưới dạng huyền thoại, một kỷ niệm cơ bản của loài người, kỷ niệm khoảnh khắc nó thoát thân phận súc sinh, biến thành người vì, lần đầu tiên, nó biết sử dụng thiên nhiên làm công cụ. Trong huyền thoại của người Hy Lạp cổ, ngọn lửa Prométhée trao lại cho con người là biểu tượng của lý trí. Truyện Qua Sông của Cung Tích Biền là truyện hay nhất, đẹp nhất, về một ngọn lửa mà tôi có dịp đọc trong văn chương Việt Nam. Thú vị thay, nó gắn lửa với nước, nước của người Việt. Nó có tầm vóc của một truyện, tầm vóc văn chương, vì Cùng Tích Biền không chỉ là người suy ngẫm sâu sắc, thâm trầm. Ông còn là một người sáng tác, một nghệ sĩ. Ông có điều đáng nói với đời. Ðiều đó ta có thể tìm trong đoạn cuối truyện Thằng Bắt Quỷ :

“Tôi nói với Bắt Quỷ: “Ta muốn biến Nước – Lửa thành Lời”. Bắt Quỷ cười, lại nói: “Tao ỉa vào bất cứ gì gọi là ngôn với ngữ. Thấy sóng đó không? Hữu âm vô ngôn, vậy mà nó muôn đời” […] Bọn bay hát vài bài tặng người phương xa và tặng chị Trinh đi. Nhớ hát đàng hoàng. Ðây không phải cái sân khấu đèn màu. Ðứa nào hát dỏm tao vặn họng “.”

Ngọn lửa của Cung Tích Biền, dĩ nhiên, là ngọn lửa của “Tình Người”, của giống nòi, truyền thống, văn hoá, của những gì tái tạo và sáng tạo nhân cách của ta. Chính vì thế, văn ông không mảy may đượm tính thù hận, hằn học, và truyện Thừa Dư là một truyện đậm tình hòa hợp. Cũng vì thế nó không thể thể hiện được bằng kỹ thuật, bằng ngôn ngữ sáo, bằng giọng “hát dỏm”, hát cho “sân khấu đèn màu”. Nó cần ngọn lửa nghệ thuật, nung đúc ngôn ngữ suốt ba mươi năm, kết tinh thành giọng văn “đàng hoàng”, để lại cho đời tâm tư, lý trí, tấm lòng của một nhà văn, một người nghệ sĩ đích thực. Quả là điều đáng nói với đời.

Trần Đạo
1-94

Share this post